Amour, un film di Michael Haneke

A giudicare dal soggetto ci sarebbero tutti gli elementi per una novella clinica alla maniera di Oliver Sacks (due anziani coniugi, entrambi musicisti, uno dei quali viene colpito da una grave patologia al cervello) invece scopriamo che si tratta di una intensa storia di Amore e Morte.

Benché ad un primo impatto il film colpisca con la semplicità di una realtà che purtroppo ci è nota, ad uno sguardo più attento mostra tutta la complessità di una situazione tragica in cui il protagonista, qualunque cosa faccia, sbaglia: è sbagliato ostinarsi a voler tenere in vita una persona che ci fa chiaramente capire di non poter più sopportare la sua condizione ed è sbagliato aiutarla a morire (per usare i termini del dibattito contemporaneo, l’accanimento terapeutico e l’eutanasia sono ugualmente oltraggiosi verso la vita).

amour-loc-2Evitando precise drastiche prese di posizione o facili moralismi, il regista riesce a sorprendere lo spettatore descrivendo l’assistenza ad una donna anziana devastata dalla malattia come un sublime servizio d’amore, a tratti quasi cavalleresco. Se la letteratura, specie quella francese (e il film è ambientato a Parigi), ci ha abituati a credere che si possa amare una donna sconosciuta o appena intravista, qui il tema dell’assenza della donna amata è spinto fino al paradosso, perché la sua presenza sembrerebbe essere usurpata da un corpo martoriato, incapace di interagire on l’esterno.

Proprio a quel corpo il marito si rivolge affettuosamente dicendo “Mia cara”, con quel corpo egli cerca per quanto possibile di comunicare accarezzando teneramente una mano, sussurrando dolcemente parole che pur senza essere comprese hanno il potere di calmare per la sola soavità del suono, preparando pazientemente frullati nella speranza che possano ancora risultare graditi.

Pur con estrema delicatezza e senza il minimo compiacimento il regista non esita a mostrare persino il corpo nudo della donna mentre viene assistita, ma quel corpo è mostrato in soggettiva attraverso lo sguardo ancora pieno d’amore del marito e per questo pare acquisire una nuova e più alta dignità proprio a causa della sofferenza, contrariamente a quanto spesso si sostiene affermando che la vecchiaia e la malattia priverebbero l’uomo della sua dignità.

La sincerità del regista non ci risparmia neppure la troppo umana reazione del marito allorché sopraffatto dal senso di impotenza e disperazione dinanzi all’ostinato rifiuto del cibo, arriva a colpire la moglie con uno schiaffo. E’ solo alla luce di questa drammaticissima scena che possiamo comprendere quello che per lui rappresenterà l’estremo gesto d’amore. Per esprimere tutta la tragicità di questo atto, il regista ricorre anche al linguaggio simbolico, mostrando il vagare del piccione che si è smarrito nell’appartamento, evidente metafora dell’anima prigioniera nel labirinto della malattia. Per restituire all’anima la possibilità del volo sarà necessario prendere su di sé la stessa follia e seguirne il destino di morte, per essersi assunto la responsabilità della sua liberazione. Un destino che sembra annunciato fin dal concerto iniziale, con l’irrompere della doppia ottava di sol che lascia per alcuni istanti in un’angosciosa indeterminatezza tonale fino all’enunciazione del tema quasi di marcia funebre dell’Improvviso in Do minore Op.90 di Franz Schubert (1797-1828).

Anche in questi film Haneke ricorre al compositore austriaco, forse un omaggio alla sua Vienna (non a caso nei dialoghi viene citato il maestro Nikolaus Harnoncourt) ma evidentemente anche per più profonde motivazioni di natura estetica. Schubert è il musicista della Heimlichkheit, di quella dolce intimità che ha il sapore rassicurante delle cose care e familiari ma che proprio in quanto poco incline agli slanci appassionati si apre più di ogni altra musica del periodo romantico a squarci di cupa e disperata tragicità.
Solo due brani non sono di Schubert: la Bagattella in Sol minore di Ludwig van Beethoven, accennata brevemente da un ex allievo, e il Preludio per organo in Fa minore [Ich ruf’ zu dir, Herr Jesu Christ] di J. S. Bach, che non ci pare troppo azzardato interpretare come una citazione da Solaris (1972) di Andrej Tarkovskij. Infatti, nel film di Haneke troviamo una sequenza alquanto misteriosa: uno dei dipinti esposti nel salone dell’appartamento (un paesaggio di cui non siamo riusciti ad identificare l’autore: Pierre-Henri de Valenciennes?)viene inquadrato ed esplorato nei minimi dettagli. Si tratta indubbiamente di una citazione daSolaris, dove in modo analogo viene esplorato il quadro di Pieter Bruegel I cacciatori nella neve (1565).

Non è, dunque, improbabile che anche il brano di Bach debba essere interpretato come una citazione dallo stesso film, anche perché in questa ottica acquisterebbe un ben preciso significato: nel film citato il brano di Bach ricorre, infatti, più di una volta ma si imprime definitivamente nella memoria quando commenta la levitazione del protagonista con il “fantasma” della moglie morta. Attraverso l’artificio della citazione colta, l’immagine tarkovskiana della levitazione degli amanti si sovrappone così a quella del vecchio musicista che suona lo stesso brano nella trascrizione per pianoforte di Ferruccio Busoni ed ecco che una sequenza altrimenti trascurabile acquista un significato ben più profondo e drammatico.

Più difficile da interpretare sembrerebbe la sequenza del quadro. Una possibile chiave di lettura ci viene suggerita dal luogo in cui i due dipinti sono collocati nei rispettivi film. In Solaris il quadro di Bruegel si trova nella Biblioteca dell’astronave insieme ad altri cimeli della cultura europea, come la Venere di Milo, un busto di Platone, una maschera di Beethoven. Nel film di Haneke il dipinto in questione si trova invece nell’appartamento dei due protagonisti. Notiamo che se si esclude la sequenza iniziale del concerto, l’intero film è girato all’interno dell’appartamento, nell’ambito del quale il salone rappresenta in qualche modo il sacrario dei due musicisti, dal momento che esso custodisce, oltre al pianoforte a coda, i libri, gli spartiti, i dischi, le fotografie di una vita. Una scenografia claustrofobica. Dunque, che al pari dell’astronave di Solaris sembra chiudere fuori il mondo esterno, al punto che quando il presente vi fa irruzione, attraverso le visite della figlia, non possiamo non sentirlo come una sorta di aggressione, quasi una nota falsa. Se ci è lecito paragonare il salone di Amour alla Biblioteca di Solaris, cosa cui ci sentiamo autorizzati dall’enigmatica sequenza del quadro, saremmo tentati di vedere nel salone stesso non soltanto, come si è detto, il sacrario delle memorie dei due protagonisti ma anche, per metonimia (la parte per il tutto) un sacrario delle memorie dell’intera Europa, il Vecchio Mondo ormai tragicamente scomparso che, verrebbe da dire, sopravvive a se stesso.

Naturalmente queste considerazioni non intendono togliere nulla al significato profondamente umano del film, significato che resta comunque in primo piano. Ci sembrano piuttosto avvalorarlo, suggerendo la desolata immagine di una Europa che dopo avere raggiunto le più alte vette dello spirito sembra ormai ridotta ad un corpo senz’anima. Così Haneke, dopo le allusioni contenute in film precedenti – vedi La pianista (2001), Il tempo dei lupi (2003) fino al recente Il nastro bianco (2009) – ci avrebbe definitivamente consegnato, al pari dei grandi scrittori del Novecento, il suo capolavoro sulla finis Europae.

Eccezionale Trintignant, ancora dotato di forte carisma nello sguardo intenso e nella gestualità sobria ed espressiva. Un elogio del tutto particolare merita a sua volta Emmanuelle Riva per la bravura e il coraggio con cui ha saputo rappresentare una condizione che ci ispira particolare orrore, conferendole persino una certa poesia e bellezza. Sempre professionale e impeccabile Isabelle Huppert, qui nel ruolo secondario della figlia.

Lucia Paolini, Giordano Giannini